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El toreo negativo: los toros contra Domingo Ortega

Es contradictorio que se hable de las figuras del actual escalafón como los adalides de la técnica aplicada al toreo. La técnica existe justamente para la resolución de los problemas que, los toros de hoy, precisamente no presentan en su mayoría.

miércoles 03 de junio de 2015, 17:50h

  • Antonio Bienvenida (El Ruedo, 1964)


  • Antonio Márquez (Mundo Gráfico, julio de 1936)


  • Bolívar con un Victorino en Castellón


  • Domingo Ortega (Mundo Gráfico, julio de 1936)


  • Perera en la Feria de la Magdalena


  • Domingo Ortega (Mundo Gráfico, junio de 1936)


  • Domingo Ortega en un mano a mano con Manolo Bienvenida en Madrid (Mundo Gráfico, junio de 1936)

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Dicen que en cierta ocasión un prolijo intelectual alemán entró en la Biblioteca Británica y, observando sus más de 600 kilómetros de estanterías, dijo: «Señores, no perdamos más el tiempo; todo está ya escrito». Pues a veces da la sensación observando la extensísima y cada vez más creciente bibliografía taurina que, efectivamente, también sobre toros está todo escrito. La cuestión por tanto será discernir que es, de todo este grueso, lo que verdaderamente vale la pena mantener en nuestra memoria personal. No todos los pintores del Siglo de Oro fueron Velázquez; por mucho que esos lienzos se coticen hoy en las subastas de arte.

Es por ello que de cuando en cuando debamos rescatar aquellos textos que aún pareciendo olvidados por todos, son en realidad una auténtica referencia para la historia. En este caso la historia taurina.

Fundamental en este aspecto es recordar las viejas –y a la vez tan actuales- poéticas. Y digo poéticas en el sentido antiguo del término, en el de las líneas que se encargaron de fundamentar las artes; como aquellas letras sobre la pintura, la arquitectura o la tragedia que escribieron los Vicente Carducho en el siglo XVII, Diego de Sagredo en el XVI, o la del mismo Aristóteles si nos retrotraemos al IV a.C. Pero hoy no iremos tanto a lo pretérito y sí más a lo contemporáneo. Es en este último siglo donde precisamente la importancia y desarrollo de estas poéticas han sufrido –están sufriendo- los mayores cambios. Cambios unidos a la evolución a la que se ha sometido al toro –más que a la del toreo en sí mismo- pero, sobre todo, unidos al cambio en el espectáculo. Del espectáculo sublime, reflexivo y estético, hemos pasado al espectáculo de consumo y esteticista. Algo muy contemporáneo, bien es cierto.

En este contexto de cambio es donde acrecientan su importancia las dos últimas poéticas que, con la plena consciencia de serlo, estamparon los últimos paradigmas del toreo histórico. Es por ello que deben aparecer por nuestras bibliotecas particulares. Por cierto, rompiendo las falacias inerciales que quieren hacer ciertas los taurinos del mundillo, ambas fueron paridas por toreros. La última fue la de Rafael Ortega Domínguez (1921-1997); la anterior, nuestra referencia principal de hoy, la de Domingo López Ortega (1906-1988). No fueron familia a pesar de sus apellidos, pero les emparentó en cambio su preocupación por la deriva del toreo.

El primero en lanzar un órdago fue Domingo Ortega cuando, el 29 de marzo de 1950, pronunció su ineludible conferencia en el Ateneo de Madrid titulada “El arte del toreo”. Treinta y seis años faltaban aún para que “El torero puro”, de Rafael, apareciera publicado en Valencia. Es en esta poética pronunciada ante la intelectualidad de la época cuando, precisamente en el paso a la segunda mitad de la centuria y paso definitivo a la nueva época del toreo llegado a hoy, el de Borox encuentra urgente dejar por escrito los fundamentos de un toreo secular que cree ver desvanecerse de un tiempo a su parte: «Es muy curioso oír a los aficionados lamentarse sobre el estado actual de la fiesta, y yo les diría: ¿pero cómo pueden ustedes sorprenderse de esto?. ¿Es que creen que esta situación ha surgido por ley espontánea?. No, señores, ha tenido su proceso».

Es un hecho que quienes pretenden legitimar y encumbrar el toreo actual como el mejor de la historia en base a la personalidad de las figuras del mismo, obvian las conquistas taurinas de sus predecesores y, sobre todo, la perfección técnica que estos llegaron a alcanzar. Una técnica insuperable por completa y por precisa. Es como poco contradictorio que se hable de las figuras del actual escalafón como los adalides de la técnica aplicada al toreo porque, así, se obvia que las poéticas siempre explicaron que la técnica existe justamente para la resolución de los problemas que, los toros de hoy, precisamente no presentan en su mayoría. «Quizá lo bueno sería ver las suertes de la fiesta en un aspecto exclusivamente visual; pero esto no es suficiente, porque tenemos delante de nosotros a un animal al que hay que someter y reducir, y, por lo tanto, es necesario ir a una fórmula, no sólo de estética personal del artista, sino también de estética con relación a la eficacia sobre el animal», explicaba Ortega.

La eficacia de hecho fue el principal paradigma desde los principios del toreo; de ahí que José Delgado, “Pepe Illo”, en 1796 escribiera ya que «toda suerte en el toreo tiene sus reglas fijas que jamás faltan», describiendo con minuciosidad «para su perfecta inteligencia», cómo se debía actuar frente a un cornúpeta en función de si su comportamiento era boyante, pegajoso, si ganaba terreno, si era de sentido o revoltoso, bravucón o temeroso, etcétera. Obviamente, la variedad en el comportamiento del toro, donde impensable era la homogeneidad que da hoy el monoencaste, multiplicaba la importancia del conocimiento técnico que era necesario tener que aplicarle.

Es por todo esto que Domingo Ortega en su citada conferencia hiciera una defensa enconada de lo que se denominó «las normas clásicas», unas premisas derivadas de las históricas que se sintetizaban en la fidelidad que el toreo debía rendir al «parar, templar, cargar y mandar». Muchos de los defensores del destecnificado toreo actual, cargan contra estas palabras por cuanto desde aquel 1950 se convirtieron en un auténtico santo y seña de los –en adelante- denominados puristas, quienes denostaban las nuevas formas. La cuestión fundamental, visto ya en perspectiva, está claro que no fue si se toreaba mejor que nunca, sino si torear, gracias al nuevo tipo de toro, era más fácil que nunca, que es algo muy distinto: «La mayoría cree que parar, templar y mandar es esperar a que los toros vengan a estrellarse en el objeto, sin que el torero se mueva (…) Los toros, cuando más tienen que parar, templar y mandar es cuando más fuerza tienen (…) por lo tanto, hoy no se torea, se dan pases; eso sí, muchos pases».

A nadie sorprenderá que expliquemos que para realizar el torero a la verónica –ante un toro de demostrada nobleza- el torero debe dejar venir al bicorne hacía él por su terreno, en la rectitud, y, cuando éste le llegue, cargarle la suerte y mover los brazos; todo con los pies quietos y siendo capaz de dejarlo, con el movimiento de capote, en el terreno adecuado para poder darle otra verónica del mismo modo. ¿Alguien duda de que éste sea el modo clásico de torear a la verónica?. Pues la descripción no es mía, la hizo Pepe Illo ya en 1796.

Para entrar a matar un toro el matador debe coger la espada con la mano derecha y –fundamental- metido en el centro del toro, y recogiendo la muleta con la izquierda -siempre baja-, cuadre el cuerpo, cite y cuando el toro le llegue y humille en la franela, el torero meta la estocada en lo alto a la vez que procura quedar fuera de la cabezada del bicorne. Si se ejecuta así, la suerte es segura –para la salud del matador y su efectividad sobre el bicho- y de total mérito. ¿Quién lo duda?. Tampoco lo digo yo, de nuevo, fue Pepe Illo a finales del XVIII.

La reglas no solo sirven, sino que ante un animal presumiblemente salvaje –de selección inversa, ya que no se selecciona en función de su domesticación- y lábil, son fundamentales.

A partir de aquí la principal crítica intelectualizada -o con cierto interés intelectual- que se le hace a las antiguas poéticas así como a Domingo Ortega y sus seguidores es que, según dicen los detractores, primero: todo canon escrito sobre el toreo se basa en la mera razón pura; y segundo: que si se analiza la práctica taurina que estos mismos toreros desarrollaron, se demuestra que ni ellos cumplieron dichas normas. Pero ambas premisas son perfectamente refutables. La primera porque José Delgado fue el primero en afirmar que sus reglas de torear no se basaron nunca en lo especulativo, sino en lo práctico, y esto per se no excluye que no puedan extraerse conclusiones firmes: toda práctica lleva implícita la norma que la hace ser, llegándose así a «dar reglas á los aficionados y Toreros para que se conduzcan con seguridad en las suertes; y que los espectadores (…) sepan decidir sobre el verdadero merito de los Lidiadores». Y la segunda, en la que nos centraremos más en Ortega, porque conforme determinaba desde su discurso inicial el toledano, el cambio del comportamiento del toro, ha hecho minimizar la repercusión de las normas, lo cual tampoco excluye que para el bien torear a los toros de casta y poder, sea necesario aplicarse en las mismas. En el resto, no.

Tanto es así que cuando uno repasa los capítulos de la conferencia en el Ateneo de Madrid, salta rápidamente a la vista que el principal cambio de la poética orteguiana respecto a sus predecesoras es que suprime toda referencia que diferencie los modos de hacer el toreo en función del tipo de toro. Y esto es clave. Muchos críticos con Ortega arguyen que éste obvió que si quería hablar de normas, estas debían ajustarse a los patrones de toros y que, al generalizar el parar, templar, mandar, como si se pudiese aplicar a cualquier tipo de situación y toro (sea boyante, el que repone, el tobillero, etcétera) se estaba contradiciendo precisamente la riqueza de los tratados anteriores, por lo que estaba creando una referencia excesivamente radical que llevó a que en las plazas donde se exigía su cumplimiento, la afición purista contraviniera el hacer de los toreros con denuedo, injusticia e ignorancia. Pero en realidad es justo lo contrario. Si se interpreta el texto de Ortega como un cuerpo único, se entiende como el de Borox precisamente sintetizó el arte del toreo con «las normas clásicas» justamente porque vislumbró que el reduccionismo del comportamiento del toro soslayaba cualquier tipo de nueva disquisición. Implícitamente, Ortega operó su poética a sabiendas de que el toro estaba evolucionando a un tipo donde la riqueza de los matices de la casta secular, estaban desapareciendo; escribió sobre el toreo sintetizado como contraposición al que se estaba practicando de modo monocorde y que, vislumbraba, sería el del futuro: el toreo a un tipo de bicorne por el que «el aficionado se ha desentendido y por el que las masas que llenaban las plazas monumentales les tenía sin cuidado si era toro, si era gato o si era liebre».

«Sostengo –decía Ortega- que el arte del toreo radica en el peligro que el toro tenga. Si al toro se le quita ese gran peligro, al menos ésta es la impresión que le da al que está cerca de él, el arte torear no existe; será otra clase de arte, pero la belleza, la grandiosidad el torero, residen en que el torero perciba la impresión, aunque él se sobreponga, de que aquello no es broma, que con rozarle le hiere; entonces es cuando el torero vive, y por lo tanto, puede producir los momentos más álgido del arte». El toreo negativo –como él lo denominó- iba contra la idea esencial de tauromaquia que proponía Domingo. Por cierto, una idea que no quedaba ahí. Para él, peligro conjurado, normas clásicas y eficacia iban de la mano; pero ojo, sin dejar de lado que, una vez dicho tridente se culmina, lo sublime del arte deja paso a la experiencia estética, justo donde se desarrollan las auténticas figuras que con «personalidad, tienen un ritmo exterior que nace de lo más profundo de su sensibilidad, y que les hace ser completamente diferentes, aunque se basen en las mismas reglas».

El poder de la personalidad de un artista en la tauromaquia, al igual que en el campo las artes plásticas contemporáneas estaba ocurriendo, aparecía explicado en “El arte del toreo” como la superación del arte clásico desde el propio arte clásico –nunca como personalidad fagocitadora- y siempre como consecuencia del conocimiento de unos fundamentos desde los cuales, siempre en apariencia, todo empezaba a romperse. Por supuesto entendía Ortega que jamás con la instrumentalización necesaria del nuevo toro-tipo, de su modificación, sino desde ganarle la partida al burel indómito de siempre tras la aplicación de las normas clásicas. Una estética exclusivamente visual, sin eficacia, «será negativa, aún cuando cuente con el aplauso de muchos de los espectadores».

Además el de Borox, engarzado con este debate, supo adelantar una de las peores consecuencias que hoy están dejando las escuelas taurinas, en su momento aún inexistentes. Con gran preclaridad vio que por la vía de la tan manida ‘personalidad’ como paradigma casi exclusivo del toreo esteticista actual, los nuevos toreros difícilmente podrían encontrar un camino de triunfo claro y, al poco de la alternativa, muchos se verían incapaces de expresar nada excepcional, único, ante la cara del toro, tal y como está ocurriendo.

Cerrando ya este texto apuntaré que a nadie escapa que el poder mediático de quienes manejan el profesionalismo taurino en los últimos lustros, no ha parado hasta casi enterrar cualquier atisbo de orteguianismo. Un espectáculo de consumo es mejor en lo crematístico, obviamente. Al igual que ocurría a principios de los años sesenta, resulta que lo importante en los toros no son los toros. Tirando de hemeroteca tengo delante el número 965 de la famosa revista “El Ruedo”, donde en el editorial final de temporada su director preguntaba y concluía: «¿Qué los toros de hoy son como los de ayer?. ¿Qué los toreros se salen de las normas clásicas para inventar tremendismos epatantes?. El tema queda al lado y vamos a ceñirnos, corto y derecho, a las cifras».
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